《日本现代文学的起源》是一本由(日)柄谷行人著作,中央编译出版社出版的平装图书,本书定价:58.00元,页数:220,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

摘要: 《物种起源》读后感
我一直对神奇的大自然充满着浓厚的兴趣,达尔文著作的《物种起源》正好满足了我对她的求知欲。
达尔文用其仔细的观察及丰富的想象力,在书中描写了生物物种由简单到复杂,由单一到繁多

川端康成与三岛由纪夫,不仅是我觉得相当优秀的两位作者,而且两人私交也众说纷纭,甚至有评论指出川端康成也许就是“桧俊辅”的原型,而“悠一”则是三岛本人。有兴趣的可以自己去研究研究。

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《日本现代文学的起源》读后感(一):笔记

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同时期的芥川龙之介和夏目漱石,敲字的时候蓦地想起还有同样列为“日本近代文学三大文豪”之一的森鸥外,不过此君的文章,我以前读了一些后就没什么印象了,就不做介绍了,非要推荐的话,他的《雁》远比《舞姬》值得一读。

该从何谈起呢?

柄谷行人深刻的历史洞察。风景与孤独的内心紧密连接,只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里,风景才得以发现,是一种价值颠倒的讽喻,同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”,而风景的意识就是距离的意识,“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过,是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来,认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发,结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化,使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

《物种起源》读后感

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刚看完蜡笔小新第六季,说是看,倒不如说是像以前自己一个人在家的时候,哪怕在房间里看书,也要开着电视一样,一边放着蜡笔小新的背景音,一边做模型或者做其他不需要专注的事,当然也包括吃饭之类的小事。

驳“儿童的发现”:强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性,是历史的产物;“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

我一直对神奇的大自然充满着浓厚的兴趣,达尔文著作的《物种起源》正好满足了我对她的求知欲。
达尔文用其仔细的观察及丰富的想象力,在书中描写了生物物种由简单到复杂,由单一到繁多这样的一个演变过程。就象是一棵树不断能长出新的枝条,在生物的演变过程中,新的物种分枝会在原有的基础上产生出来。但毕竟整本书也就是在探讨物种的问题,这是假设有了生命以后的事情,达尔文把此书命名《物种起源》而不是《生命起源》是有其道理的。但不幸的是,有许多的人有意或者无意地把它当作生命起源的权威,实在是有点勉为其难。
进化论这个观点正是出自《物种起源》。它的出现有其适时的社会、政治、宗教背景。自十六世纪改教以来,尤其是十九世纪以来,社会大众对背道的天主教、英国国教等对大众思想的束缚产生了抗争,带进了人类思想的自我解放,科学研究的风气渐渐成型;同时,唯物论渐渐地成为人们认识自然的基础。所以,进化论成了一个时代的综合产物。
如果仔细地读《物种起源》,我们就会大吃一惊:原来我们过去所“听”来的,大部分不过是“道听途说”而已;我们对
“进化论”所认识的,多是后人“强加”给达尔文的。甚至将达尔文“自然选择”、“物竟天择,适者生存”的温和陈述都延伸到“弱肉强食,优胜劣汰”、一个阶
级和另一个阶级的残酷斗争和无情打击、一个民族消灭另一个民族的社会“进化论”。
达尔文所倡导的是所谓的”创造进化论”,这也是为部分基督徒所接受的理论。其实,达尔文所观察到生物物种的出现是由简单到复杂,由水生到陆生,最后有了人这样的一个次序,并不是什么新鲜的发现,早于他三千多年前写成的创世记在描写上帝创造生物物种的时候,就已经列出了同样的次序。

芥川龙之介最有名的作品《罗生门》,某种程度上也拜黑泽明导演所赐。不过,电影《罗生门》实际上是龙之介的短篇小说《罗生门》与《密林中》的杂糅。插句题外话,电影虽然是近70年前的作品,但还是很值得一看的。

在蜡笔小新里,娜娜子姐姐的父亲正好是一位作家,不免让我想起以前读过的很多日本小说,而选择这一个主题,无非是想把自己以往读过的一些日本作家和他们的文字,重新打包整理一番,记录下来。当你个体化的、偶然的读一个类型或者一个民族的第一本、第二本小说时,还不会有什么特别宏观感觉,可是当你有计划的读一定时期的一定地域的文学作品之后,脑海中不免产生一种奇特的感觉,一种形象化的文学意识自然浮现。有幸很早开始这种计划性阅读,虽然还是俗人,但好歹多一些谈资,脑袋不必空空如也。

《日本现代文学的起源》读后感(二):读柄谷行人《书写语言与民族主义》笔记(一)

而我最有印象的作品,却是另一篇中短篇——《地狱变》。

不过,这种意识也只能说是一个侧面,因为没读过村上春树,也没读过东野圭吾,我读的都是一些老家伙的腐朽文字,但我觉得只读这些老家伙,就已经很满足了。当然,我又不是学习文学评论的,所以这一次专题将分为上、中、下三部分,以一人一作的形式,分别简述三岛由纪夫和川端康成,芥川龙之介和夏目漱石,渡边淳一和太宰治,写写我的个人感受,大家可以自行取用。

去年夏天我读了一本很差的书,《文言与白话》,那本书也是讨论白话文运动的,但是它把新青年派和学衡派的区分定义为书写口语和书写文言文之间的区分。这种区分是不符合实际的。首先,文言文并不是一个统一的实体,其次,白话文与其说是一种书写口语的问题,不如说是一种新的“文言文”。从“他她它”,到“什么什么主义”、“什么什么性”、“什么什么化”,到“文学”、“艺术”、“哲学”、“经济”……都是这种“新文言文”创造出来的。因此,我们绝对不能把白话文当成一种绝对来源于口语的东西。柄谷行人指出,“文言一致”源于对“语言”的“风景”的发现,“文言一致”既不是创造了口语,也不是创造了文言,而是创造了“文=言”。也就是说,语言作为一种对象化的实体,并不是起源于多少多少万年以前,而就是起源于现代性的开始。

其实《地狱变》开篇时,心里只是觉得,这不过是一个古怪的为了图画的真实而必须亲眼所见的画师而已。但是伴随着大公命令良秀绘制《地狱变相图》后,故事迅速进入新的节奏中,一个又一个怪异的行为出现,而画布上一个又一个伴随着近乎疯狂的举动完成的完美的角色也逐渐成形。最终,良秀为了最后的那一笔真实,无论内心的挣扎,看着自己的女儿,如花般灰烬于烈火之中。

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柄谷行人的这篇文章是1992年附加在《日本现代文学的起源》后面的,《起源》发表时,本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》还没有出版,后来柄谷行人看到了安德森的书,进一步推进了他对民族主义的思考,简单地说,并不是先有日本和文学才有了日本现代文学,而是日本现代文学创造了日本的概念和文学的概念,如果我们做具体的词源学考察,会发现所有语言里的“文学”一词都是在现代化中形成的,所以现代化以前的人并不把那些我们称之为文学的东西当做文学,文学是一个地地道道的现代概念,也就是说,文学从某种程度上等同于现代文学。

最后,完美的地狱图诞生,画师也自缢于次日。

三岛在我看来,的确是有病,或者说经历过明治维新和日本战败的日本社会,都有一种无处隐匿的病态。但是同样经历剧变的中国近代社会,似乎由于更加明确的政治意识或者说更清晰的文学批判对象——封建礼教——而较少进入一种奇怪的病态之中。

柄谷行人的这篇文章,带有批判德里达的色彩。其实我读到德里达的“语音中心主义”论述时,也曾经起过怀疑。后殖民主义是从解构主义衍生出来的学派,解释“东西文化”的概念并不是本质的概念,而是地地道道的现代构建。我们汉语学界在民国时期也轰轰烈烈的讨论过“东西文化”的差异的问题,这种学风整体而言是非常肤浅的,而且对西方学界后来针对第三世界命题的思考没有带来任何助益。我现在对民国的这一派学问有这样一种看法,当我们发出一种话语——“中国文化具有性质A,西方文化具有性质B”——的时候,我们并不是发掘出中国文化的A性质,而是创造了一个具有A性质的文化主体。我们如果需要发出这样的话语,只需要对这“两种文化”有一点最低限度的浮光掠影的了解,说出来的话都是似是而非,很容易找到反例,找到反例后也很容易解释或修正。也就是说,并不是先有东西文化的主体,再有对东西文化的比较和特点的概括,而是对东西文化的比较和特点的概括创造出了东西文化的主体。

故事不长,但是第一遍读完之后,心绪难平,特别是龙之介用冷峻而客观的笔触,细细描绘黑夜中的凄美烈火的画面,不断在脑海中燃烧,最终使人不禁想长舒一口气。这是那种让人不想过多思考的故事,就像那幅《地狱变相图》,画成之后是人深深感受到火焰地狱的大苦难。

很多人推荐三岛由纪夫的《假面的告白》,但是我个人,对《禁色》更加印象深刻。二十五万字的小说,其实核心不过是两段故事:一段是年老而颜值极低的著名作家桧俊辅教唆年轻英俊的同性恋悠一与他自己追求不到的康子结婚以报复女性,同时慢慢进入当时颇为禁忌的同性恋圈子。另一段则是悠一自己逐渐产生独立的意识并慢慢摆脱桧俊辅的意志,与此同时,桧俊辅也爱上了悠一,最终选择自杀并将所有遗产留给悠一。

这样说来的话,德里达所说的“中国没有本体论,西方有本体论”、“中国没有语音中心主义,西方有语音中心主义”确实是他思想的一个败笔,而且和民国的新儒家比也看不出高明多少。事实上,德里达来中国的时候,王元化和他吃饭,德里达说中国没有本体论,王元化以“言/意”“名/实”等古代思想概念加以反驳,德里达不懂中文,当然无法反驳。德里达所说的“汉字不表音”也是很想当然的,汉语的诗文讲究音韵美,自不必说,越南的“汉喃”也是反例,这是柄谷行人在文章中指出的。

其实对于《地狱变》,很多评论都给龙之介冠以艺术至上主义者,不能否认,芥川龙之介对人与人生的幻灭感,或者说厌世主义确实会流露出艺术的执着与痴迷,但是艺术至上却从来不应该是龙之介的标签。毕竟就在他自己的另一篇文章《侏儒警语》中曾经写道:

而这两段故事最重要的符号是“镜子”。因为镜子,悠一对自己的外貌有了认识,并沉迷在自我的世界中,接受桧俊辅的“指点”。而在第二十六章,亲眼目睹妻子康子生产的悠一,伴随着家里的挂镜的破碎,“这也许标志着美青年从镜子传奇般的魔力中解放出来”。不过仅仅几页后,“这位美青年不得不借助镜子,将自身变成一个镜子中的囚犯而牺牲一切,仅仅忠实于只凭感性铺捉到的现实世界”。在小说里,镜子变成人性扭曲的象征,我们被镜子中的自我所满足,在虚幻的自由中摆脱现实的束缚,最终将灵魂出卖给邪恶的镜像。

柄谷行人进一步反对德里达把“言文合一”追溯到古希腊,这是一种倒着写的历史。从这个角度,我们也可以看出,为什么民国时期的学术成就这么高?民国时期最重要的学术著作的书名都是以“史”字结尾的,也就是说,它最大的特征在于分门别类地作史,不管是“文学史”、“哲学史”、“经济史”、“戏曲史”、“艺术史”……“史”字前面的双音节词绝大部分是“和制汉语”,也就是古代汉语里存在的双音节词语,被日本人用来翻译西洋的新名词,不管是“文学”、“艺术”还是“经济”,这些词语在古代的含义和现代汉语的含义都是完全不同的。现代性概念一旦形成,就会被天经地义的当成“事物的本质属性和差异”,并默认为一种亘古不变的东西,然后他们的历史就形成了。这就可以解释,为什么我们的古人从来没想到要去总结一下中国文学的发展历程,要让第一部《中国文学史》让日本人来写。如果文学真的是“本质的”、“亘古不变”的概念属性,为什么古人不研究“文学史”呢?为什么他们不把《诗经》、《楚辞》、李白当成一种“文学”呢?归根结底的说,“文学”是蒸汽推动的印刷机生下的孩子,雕版印刷和电力印刷都出不了“文学”。我之前在《论中华民族传统文化》中,从语言学角度论述过,事物之间差异的大小和分类的标准,并不存在绝对的规则,它们是语言确定的。

“虔诚的艺术至上主义者大抵是艺术上的败北者,正如坚强的国家主义者大抵是亡国之民一样——我们任何人都不会追求我们本身已有的东西”。

只不过,悠一在觉醒后,并没有直接打破镜子,而是将镜子握在手中,最终慢慢成为掌握主动的那一个,而“导师”桧俊辅,成为了“一只名叫艺术家的猴子”。

柄谷行人接下来的论述越来越精彩,“现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的。”罗马帝国分化出了法国,德国,意大利,西班牙……,中华帝国则分化出日本、中国、越南、韩国……民族国家形成的过程和民族国家对民族国家形成之前的历史的构造基本是同时的,是一种共谋。“民族语言”、“民族历史”、“民族国家”一起形成,现在台湾大修《全台诗》就是如此,《台湾文学史》的书写和台湾主体的建构同步,我们对于“台湾文学史”的合法性或许出于相信与不相信之间,那么我想说,最近还在编纂的还有《全港诗》、《全澳诗》,我们怎样看待从先秦写起的《澳门文学史》呢?《澳门先秦文学史》和《中国先秦文学史》存在着质的不同吗?

所以,不知道芥川龙之介泉下有知,对这顶艺术至上主义的帽子作何评价。

其实剥离掉故事情节,书中相当的篇幅,在堆积着三岛由纪夫的“哲思”。而这些“极高”思想性的文字,都与现在的“主流世俗观念”相背离。所有情感与道德都在三岛笔下重新塑造与构筑。

在古代,“汉字在各国被以不同的发音所阅读,在西欧拉丁语亦是怎么发音都可以的。”中央帝国并不关心文字的发音,对于我们现在的世界,语言的差异是一个极为重要的问题,有人说这是全球化的最大阻碍。我们当代留下的文献也有很多是论述当下的世界语言差异的。但是我们研究古音学的时候却会发现,相比于海量的中国古代汉语文献,古人讨论语言差异的材料极少,这时候,谁能找到蛛丝马迹谁就能在古音学上取得成绩,但是我们为什么不想想,为什么古人很少讨论语言的差异?柄谷行人对于这个问题论述的很清楚。

抛开抽象化的作者个人精神不谈,龙之介的作品几乎都集中在人性矛盾的展示,初读之觉得是批判人性之恶,可是细思之,所谓善恶,不过是趋利避害的本能,就像他的小说大多数都不会塑造一个清晰明确的善恶标准与评价,最典型的代表恰好是《密林中》的各执一词与扑朔迷离。所以,他不是庸俗的高呼善、批判恶,而是踌躇于人性之外,甚至是某种意义上的怀疑主义。

“精妙的恶,较之粗略的善,因美丽而富于道德性。古代道德因单纯而强大,崇高总是站在精妙的一边,滑稽始终居于粗劣的一侧。”

“现代民族国家的母体形成是与基于各自的俗语而创出书写语言的过程相并行的。但丁、笛卡尔、路德、塞万提斯等所书写的语言分别成就了各国的国语。这些作品在各自的国家至今仍作为可读的古典保留下来,并不是因为各国的语言没有太大的变化,相反,是因为通过这些作品各国形成了自己的国语。”民族国家的语言是作家创造的,这和胡适的“文学的国语,国语的文学”论异曲同工。“方言上的分化在各地得到了证实。我们不易看清楚这种分化,是因为各种方言中的一种得到了作为文学语言、政府公用语或国内交易流通语的特权地位。得其荫庇,只有这一种方言通过文字的遗迹被传播开来,相反其他方言则让人感到是不美观不洁净的土话或者公用语的歪曲形态。也可以说,被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言,这并不是什么稀奇的事。”柄谷行人通过对索绪尔的文本细读,提出了迥异于俗流的解读,索绪尔的语言学之所以排斥文字,不是因为什么“语音中心主义”,而是因为“书写语言会积极地促使在时间上和空间上都不很清晰的语言成为‘清楚明了’的东西。”研究显示,法国大革命时期,整个法国说法语的不到40%。同样的,新文化运动和白话文运动的时候,中国能听懂北京话的人数有没有40%呢?这样说来,白话文是对口语的“描摹”的说法不攻自破了。如果我们推到极点,在现代性到来以前,“语言”根本就是不存在的东西,这不是说古代人每天都使眼色和写文章,不说话,而是说作为概念和实体的语言在古代不存在,就算是在现在,每一个人的语言都是不一样的,我们都知道苏州话和上海话的发音、词汇和语法都有所不同,为了方便,我们这里只讨论发音,苏州话和上海话的发音不同,当中隔了太仓话、嘉定话,太仓话是苏州话里带有上海话特征,嘉定话是上海话带有苏州话特征。上海话和嘉定话当中还隔着南翔话……读到这里,巨大的裂缝已经显现了,我们不说嘉定话是苏州话和太仓话的“混合”呢,为什么从来没有人提出“普陀话”和“安亭话”这样的概念呢?我想这答案我已经不用说了,明眼人一看就知道了。每个人的语言都不是百分百相同的,在地域上是逐渐变化的,我们把什么样的人群提取为一个集体,是政治化的。我们现在放在“外国语言文学系”或者“外国语学院”或者“外国语大学”里学习的语言,和放在“民族学”、“语言学”、“东方学”范畴下学习的语言,有什么区别呢?前者有现代文学,而后者没有现代文学。

不过读多了几篇后,会有一点疲劳,让我有些急于离开单一化的视角与思想。但是不能否认,掩卷后的那种迷惘与“猛悟”的体验,真的不错。

女性和爱也变得毫无价值。对女性的否定性描述也许限于日本社会的观点和作者自身的性取向,而关于爱的论断,更是醍醐灌顶。

《日本现代文学的起源》读后感(三):《日本现代文学的起源》笔记

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“现代社会,恋爱的动机里本能占有的部分越来越稀薄。习惯让模仿插入最初的冲动,这是什么模仿?这只是浅层艺术的模仿。许多男女青年虽然愚痴,但他们都知道,唯有艺术描写的爱情才是真正的爱情,他们自己的爱情不过是拙劣的模仿罢了。”

《类型的死灭》笔记

夏目漱石一直有听过,但读夏目漱石的作品,契机却是《月色真美》,一部称得上非常恬静的动漫。于是便找来他的书读。很惊艳的就是这本以猫为视角讲述人的故事的《俺是猫》了,或者我们也可以称它为一只想特立独行的猫。

爱情早已经失去了真实性,变成社会化的基本要素之一,为这个社会的现实化增加更多的丰富性而已。其实到此,这部书已经从所谓的男色小说中抽离,变成了具有独特思想魅力的文字。抛开三岛由纪夫的现实生活中复杂的标签和疯狂的行为,其丰富的人生经历带来的深刻思考,确实是一面特殊的“镜子”,映射这个世界个性的解读与视角,而这些对于无论精神世界还是社会经历都处在“正常”轨迹的我们来讲,都是全新的见解增长。

大冈升平强调,在漱石写作初期作品的时期里,世间还有一种并非小说、诗,而应称为“文”这样一种已被忘却了的类型存在。

猫君,真的是一只猫吗?

正是这样的魅力,使我一直记得故事的最后,桧俊辅自杀将遗产留给悠一时,悠一走向一个擦鞋摊。

存在着一种既不“人情”也不“没有人情”的“非人情”。简单说,这就是幽默。

这只养在穷酸文人家的无名氏猫,绝对是猫界的穷文人,讽刺还是挖苦都随心所欲,开始时竟有些忍俊不禁,这得是一只什么样的假正经却又贪嘴的的猫啊。无论对主人苦沙弥以及主人一家的居高临下的嘲讽,还是对主人形形色色的“朋友”的点评与八卦,借猫君的讲述,仿佛是重新审视这个我们所处的世界。

“先擦擦鞋再说”,悠一想。

在日俄战争结束之后的日本文坛占支配地位的是来自法国的“文学”观念,这种倾向不单是日本,在英国也是一样。漱石所研究的18世纪英国小说,在那个时代该没有被当做文学看待,“小说”乃是不入文学之流的东西……但是,在把小说视为文学艺术的19世纪后期,这样的作品仅仅被视为小说的仍未成熟的萌芽阶段。因此,漱石关注到18世纪英国小说的多样性和先驱性,这不仅在当时的日本就是在英国也意味着一种孤立。

人果然无论何时都一样。

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《关于结构力》笔记

自私、懦弱、虚伪、傲慢、丑陋等等,惊讶之余居然没有一位真、善、美的光芒万丈的人物存在。好歹有些善意吧?也许有一丝怜悯之心是这书中唯一的好,却又旋即被愚蠢掩盖。

一种挥之不去的樱花凋零之美,或者那樱花根本就是另一季的、晕染着春色的雪。

阅读所为现代以前的文学时,我们会感到那里缺乏“深度”……这究竟是怎么回事?我们不应该将其理由归结于他们的“现实”或“内面”,也不应该勉强地去读出“深度”来。与此相反,我们应该深究什么是“深度”?这个“深度”缘何而生?

而书中最有趣的一幕,不是道貌岸然的好友的窃盗,而是主人被邻近学校的学生们屡次侵扰的应对。读到时《茅屋为秋风所破歌》忽然浮现于脑海,苦沙弥的软弱与莫名其妙的自我安慰的形象,更是一瞬间阿Q灵魂附体。

故事延续了川端康成一贯的幽玄与虚无的意识。千重子与苗子是对孪生兄妹,千重子被父母抛弃后生养在商贾人家,物质富足但却一直处在一种孤寂伤感的精神状态中,而苗子幼年丧亲后在村中自力更生,两姐妹最终在各自情感的困惑与身世的迷惘中相遇。

即使在西欧,现代透视法确立以前,其绘画中也是没有“纵深度”的。这个纵深度乃是通过数世纪的努力过程,与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力,不如说是数学上的努力,才得以确立起来的。实际上,纵深度不是存在于知觉上的,而主要是存在于“作图上”的……习惯了这种透视法的空间,我们便会忘记这是“作图上”的存在,而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意“客观的”现实似的。……我们所说的“现实”只存在于一种透视法的装置之下。

可惜,猫君被编辑强行“延续”的生命,最终隐没于酒缸之中,也好,这么浪漫的文艺猫君,在浓浓醉意中的,挣扎着求生却又“听之任之”,最终竟有些“舒服”,谢天谢地,,全无牵挂。

本以为故事即将发生戏剧冲突,各自情感也将得到答案之时,小说却在飘雪的早晨,戛然而止。

我们之所以感到“深度”,不是由于现实、知觉和意识,而是来自现代文学中的一种透视法的装置,我们没有注意到现代文学装置的变貌,故将此视为“生命”或“内面”的深化之结果。

猫君的智慧与哲学,毋需多言,各位看官可以自己去见识一番,养猫的各位也可以一探身边猫君的所思所想。

“苗子摇摇头。千重子抓住红格子门,目送苗子远去。苗子始终没有回头。在千重子的前发上飘落了少许细雪,很快就消融了。整个市街也还在沉睡着。”

《中文版作者序》笔记

“若问人生的意义是什么,无他,只要说‘妄自捏造不必要的麻烦来折磨自己’,也就足够了”。

有人说,这篇故事在讲阶级、讲日本社会的贫富等等,而我却只记得,京都的明丽与哀愁藏在字里行间,好像书中人物的悲欢不过只是这座古老而寂静的都市中,小小的片段闪过。

我写作此书是在1970年代后期,后来才注意到那个时候日本的“现代文学”正在走向末路,换句话说,赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。在目前的日本社会状况之下,我大概不会来写这样一本书的。如今,已经没有必要刻意批判这个“现代文学”了,因为人们几乎不再对文学报以特别的关切。这种情况并非日本所特有,我想中国也是一样吧:文学似乎已经失去了昔日那种特权地位。不过,我们不必为此而担忧,我觉得正是在这样的时刻,文学的存在根据将受到质疑,同时文学也会展示出其固有的力量。

总共九章的故事,几乎每一章都有一个节日庆典,都有一个美好的景物出现。于是,在春夏秋冬的交错中,我们领略了早春的樱花与岁暮的飘雪,悠久的城市和故事一样,静谧而温热。只不过,底色的忧伤不断浓重,我却一直困惑在少女们的惆怅与沉郁中。

据说杜尚的马桶失踪了。假使没有失踪得以保存下来,那一定会华丽地装饰在大美术馆里的吧。这将是一种滑稽。然而,与此相似的滑稽却发生在另外的领域。现代文学就是要在打破旧有思想的同时以新的观念来观察事物。而对习惯了固有文学的人来说这无疑与杜尚的拿马桶来参加美术展相仿佛。可是,所谓马桶那样的东西不久则成了尊贵之物。往昔立志弄文学的人为数极少且命运多舛,不用说夏目漱石就是这样的作家。但是,到了1970年代他则成了“国民文学”作家受到敬仰。我在那时试图要否定的“现代文学”正是这样的文学。这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量,成了国家钦定教科书中选定的教材,这无疑已是文学的僵尸了。因此,如果在这个时期里,“现代文学”走到了末路,那也没有什么值得担忧的。

开始,或终结。

“Nation”乃是通过从封建束缚中解放出来的市民而形成的,而且“nation”也无法还原为民族。……nation的起源并非那么古老遥远,毋宁说就存在于对旧体制的否定中。然而,在民族主义思想那里这一点却遭到了忘却,古老王朝的历史与国民的历史同化在一起了。

其实不仅《古都》,川端康成的笔下,《伊豆的舞女》、《雪国》、《千鹤》等等,所有的故事都保持在一种缓慢而平稳的语调之中,几乎没有什么真正意义的一波三折,在水一般的叙事中,故事纷纷上演而后落幕。只依稀记得,最吵闹的画面就是《雪国》中的那场大火,叶子跌落死去,驹子发疯似的表现,即让人疑惑,又让人默然。

资本制市场经济,国家和民族三者构成相互补充相互强化的关系。比如,在经济上大刀阔斧的行动,如果走向了阶级之对立,则可以通过国民的相互扶助之感情加以超越,通过国家制定规则实现财富的再分配,如此等等。这三位一体之圆环力量极其强大。例如,在这里要打倒资本主义则国家的权力会得到强化,或者在民族的感情基础上资本主义会得到拯救。因此,不应该以三位一体的一个方面为打倒的目标,我们必须寻求一种走出资本制=民族=国家三位一体之圆环的办法来。

我想,川端康成的作品,一直充斥着一种未曾得到的失去所带来的莫名情愫,所有情感的流露或宣泄,所有内心的压抑与无奈,都来源于同样的本质:每一个故事中,角色间本应确立的情感并未成立,又在患得患失中结尾,那种情感的牵绊,使我们沉浸在淡淡的哀怨中,最终获得一种怅然的宁静。

《日本现代文学的起源》读后感(四):颠倒的现代性

想起《雪国》中开头那段乘坐夜间火车时,车窗上映出车内光景的画面,大抵是每个坐过火车的人都有的记忆吧。

“风景一旦确立之后,其起源就被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实,毋宁说这个客观之物实在风景之中确立起来的。”

“这当儿,姑娘的脸上闪现着灯光。镜中映像的清晰度并没有减弱窗外的灯火。灯火也没有把映像抹去。灯火就这样从她的脸上闪过,但并没有把她的脸照亮。这是一束从远方投来的寒光,模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间,就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。”

经由“透视法”而从山水变为风景,正如文学中“写实”的诞生,“自然主义”也并非是自然的。

柄谷行人在这本书里要做的,就是把这个起源找出来,把这种透视法的倒错找出来,把那些我们现代人认为本来如此的认知重新历史化。

与“风景”的发现类似,内面、独白、儿童、病也是现代性的装置:没有忏悔制度前就没有需隐蔽之事;没有儿童的概念之前就没有真正的儿童;现代医学创立后造出了更多的疾病。这都是现代性的“颠倒”。在日本现代文学里,这种装置的物质性基础就是“言文一致”。

跟我们如今一般认为的不同,“言文一致”的制度形成了一种既不是过去的“言”也不是过去的“文”的文体,它是一种新的文体。但是言文一致体一旦确立起来,人们就把它的起源给忘了,渐渐认为只是把“言”转移到“文”的一个过程。实际上那个时候的人在阅读或创作所谓言文一致体时,比传统汉文更难更要命。我们在讨论中国现代文学时,也总觉得白话文运动后的文体是言文一致的、符合大众口语的、更能准确翻译外国小说的文体,但事实上是那样的吗?不如说我们现在的趣味和阅读能力倒是被这个言文一致的白话文所培养的,才会产生这种颠倒的错觉。

情节、深度、结构力,这些现代小说必不可少的因素,以及规范性的文类,在柄谷行人这里也同样被怀疑。他剖开了那些“理所当然之物”的起源和历史。

“书写语言与民族主义”一节,对我来说值得参考的就更多了。言文一致的政治性和民族国家意图,是讨论现代语言时所必须考虑的问题。

最后摘一段非常精彩的:

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“对于这场论争,我们不应该去追究论争的是什么‘问题’。‘问题’总是作为对立或矛盾而构成的,所以,论争这个形态才是使‘问题’得以存在、发生的关键。我们对于现实的东西恐怕只会通过对立或者两分法来‘认识’,尽管如此,我们至少应该懂得‘问题’只有通过所谓‘作图’才得以存在。最为论争而形成的‘问题’在揭出了某种东西的同时,也会把某种东西隐藏起来。‘政治与文学’论争也好,‘战后文学’论争也好,都是一样的。对立所隐蔽的是差异的多样性。为了解读‘无理想论争’,我们必须拉开距离来看他们由对立而形成的意义及‘问题’的场。”

这一段对许多别的“论争”也有参考意义吧。

《日本现代文学的起源》读后感(五):笔记

柄谷行人深刻的历史洞察。风景与孤独的内心紧密连接,只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里,风景才得以发现,是一种价值颠倒的讽喻,同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”,而风景的意识就是距离的意识,“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过,是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来,认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发,结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化,使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

驳“儿童的发现”:强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性,是历史的产物;“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

《日本现代文学的起源》读后感(六):我多想每个人都读到柄谷行人君啊

我多想每个人都读到柄谷行人君啊,他真是太厉害了。我从他的《跨越性批判》看起,一口气看完了《世界史的构造》、《哲学的起源》和这本《日本现代文学的起源》,现在正看《历史的反复》,只剩《作为隐喻的建筑》还没开动。到目前为止,他的每本书我都非常喜欢,他有很多看法跟我一致,也有很多看法让我眼界大开,就以这本书为例说说吧。

他的一些颠覆性观念:

1、最初把孩子作为孩子并不再把孩子当做大人的是卢梭,在此之前,“孩子”这个观念是不存在的。梵•丹尼•伯杰提到帕斯卡尔的父亲给予儿子的教育,说从今天看来那是令人惊异的早期教育。还有后来的歌德八岁就能写德、法、希腊文和拉丁语。就是说,他们“并没有被当成孩子来看待”。不用说,虽然他们现在亦是闻名遐迩的人物,而在当时并非特殊的例外。另外,这种情况并非西欧所特有。在日本也把汉学的早期教育视为当然,江户时代的儒学家中亦有十几岁就在昌平黌讲学的。

注:我大一时读过卢梭的《忏悔录》,知道过他对于孩子的观念,但远没有柄谷行人君的认识那么深刻,主要是他的知识面比我广太多了。

2、在日本杀子之事乃家常便饭。因此,重视保护孩子这样的思想是作为一个宗教性观念而出现的,并非一般的自明之理。把“婴儿屠杀的世界”称为非道德,是因为没有看到“道德”本身的颠倒性。孩子作为“孩子”来看待是相当晚近的事情,但对于我们来说这已经成了理所当然的了,因此,我们很难割断将此观念适用于过去的惯性。

3、工厂即学校,军队亦是学校。反过来可以说,现代学校制度本身正是这样的“工厂”。在几乎没有工厂或马克思所说的产业无产者的国家,革命政权首先要做的不是建立实际的工厂,——这是不可能的。——而是“学制”与“征兵制”,由此整个国家作为工厂=军队=学校被重新改组。这时候,意识形态为何是无关紧要的。现代国家本身即是一个造就“人”的教育装置。

4、“帝国”如罗马、中国那样乃多民族的,其特征是使用像拉丁语或汉字那样的标准语。进而,在那里导入了超越各民族共同体宗教的“世界宗教”。只要与自己的支配地位不相抵触,“帝国”并不关心其中各民族的风俗习惯。这与现代民族国家要求语言的合并统一和帝国主义强行要求同一性形成了对照。

注:中华帝国的文明真的曾经非常之辉煌,是值得为之骄傲的。

5、日本社会直到晚近的前些年,仍然与保存下来的母系——严格地说是双系的——结构有着深刻的关系。这不仅与西欧不同,也与中国、朝鲜或者印度相反,因为后几个国家从古代开始就确立起了父权制度。值得注意的是:与中国的皇帝集一切权力于一身不同,天皇总是作为一种“象征”或零度符号而存在的。“天皇制”就是这样一种权力支配形态,除了仿照中国皇帝的9世纪或以德国皇帝为样板的明治时期以外,称天皇为emperor则是一种误解。作为对中国式思考方式的抵抗,日本人获得自我表现的机会是在9世纪到10世纪与中国中断了联系的那个时期。其代表是使用所谓“女文字”即表音文字进行写作的紫式部那样的女性作家们。不用说,这是因母系婚姻系统的存在才成为可能的。一般认为,在14世纪前后开始了向父系婚姻系统的转化,但在大多数中下层社会里仍然保存着母系制。例如,16世纪后期,耶稣会的传教士弗洛伊斯这样写道:“在欧洲夫妻之间财产共有。在日本则每个人拥有自己的一份财产。有时妻子向丈夫放高利贷”“在欧洲丈夫休妻是很普通的,但在日本妻子常常向丈夫提出离婚”。“日本的女性根本不讲处女的贞操,失贞也没有什么不名誉,而且照样可以结婚”。除了武士阶层,这种情况大概在德川时代也没有什么大的变化。

注:以前总觉得日本社会重男轻女很严重,女性在日本社会地位很低,但这很可能只是自己的误读。

6、阅读所谓现代以前的文学时,我们会感到那里缺乏“深度”。说他们的文学中没有“深度”,这究竟是怎么回事?我们不应该将其理由归结于他们的“现实”或“内面”,也不应该勉强地去读出“深度”来。与此相反,我们应该追究什么是“深度”,这个“深度”缘何而生。我们之所以感到“深度”,不是由于现实、知觉和意识,而是来自现代文学中的一种透视法的装置。我们没有注意到现代文学装置的变貌,故将此视为“生命”或“内面”的深化之结果。现代之前的文学缺乏深度,不是以前的人不知道深度,而仅仅是因为他们没有使自己感到“深度”的装置而已。

注:很早就明白,并不是有深度的小说才叫好小说,柄谷行人君的厉害之处是讲出了我们为什么会觉得这些小说有深度,那些小说没有深度。

7、nation的成立是在经过资产阶级革命等级制度得到民主化之后成立的。nation的起源并非那么古老遥远,其实,就存在于对旧体制的否定中。然而,在民族主义思想那里这一点却遭到了忘却,古老王朝的历史与国民的历史同化在一起了。我们只要注意到世界上存在大量由复数的民族而构成的民族国家以及有很多同一民族分裂为不同的民族国家这样的事实,就会清楚将nation与民族国家等同视之是错误的。如果没有超越血缘和地缘的普遍性契机nation是无以确立的。nation也非仅以市民之社会契约这一理性的侧面为唯一的构成根据,它还必须根植于如亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心。我们甚至可以说,nation是因资本主义市场经济的扩张而族群共同体遭到解体后,人们通过想象来恢复这种失掉的相互扶助之相互性而产生的。

8、一般认为,美国的南北战争是为了废除南部的奴隶制而爆发的战争。但实际上,那是北部将南部的经济置于自己的支配之下的帝国主义战争。而且,那以后美国人消灭了夏威夷王国并越过太平洋而登上了东亚的舞台。而且,他们总是以解放奴隶、维护人权或实现社会的民主化为名而实行帝国主义侵略的。今天,依然如此。

9、18世纪英国小说,在那个时代还没有被当做文学看待,“小说”乃是不入文学之流的东西。

10、在劳伦斯•斯特恩那里,已经有了致使小说形式自身遭到破坏的自我言说的意识。但是,在把小说视为文学艺术的19世纪后期,这样的作品仅仅被视为处于小说的仍未成熟的萌芽阶段。因此,漱石关注到18世纪英国小说的多样性和先驱性,这不仅在当时的日本就是在英国也意味着一种孤立。

注:我们现在的人一讲起中国的小说,都批评说以前的人不把小说当艺术,其实暗地里是一种民族自卑感,觉得西欧的小说很好,因为他们有这个传统,一直以来把它当艺术,但原来他们也是到19世纪后期,才把小说当作文学艺术,而中国虽然是晚了一点,到20世纪初才有鲁迅等人提倡小说的艺术,可也没晚多少。

他的一些有共鸣的观点:

1、语音中心主义通过排除文字=文明,结果把“历史”排除掉了。例如,西欧中心主义的观念是通过抹杀比西洋更“优越的文明”即阿拉伯文明对世界的影响而确立起来的

2、冈仓天心试图从原理上在亚洲的内部寻找这个整体性,试图颠覆黑格尔的历史哲学或美学。也就是说,他不仅要颠覆黑格尔的西洋中心主义,而且要颠覆其辩证法。在黑格尔那里,矛盾是重要的,矛盾产生斗争并推动历史的发展。而冈仓则对此引入了印度佛教的非二元论观念。换言之,他的亚洲是一个多样不同的整体。这样,他超越了西洋的普遍性而发现了东洋的普遍性。

注:这两点加起来其实都是反西欧中心主义,跟之前读的许倬云的观点相近。

3、柳田国男曾这样回忆说:我在文学界出版过新体诗,那或许是因了藤村的劝告亦未可知。但是,藤村那些人的诗来自西洋系统,认为直接表达胸中燃烧的感情便是诗。我则最初讲究和歌的题咏,所以诗的情调与他们完全不同。此乃日本短歌的特长,利用各种各样的咏题如深闺小姐的“怨情”等出题作歌。通常,所用词语三十或五十个排列组合起来,一首歌就编造出来了。这乃是过去的所谓题咏,要经常习作成为通人,必须做到别人回应你的诗后,你能立刻答诗才行。这乃是所谓作应景文学的心境。要作题咏如不下工夫练习,真要咏诗时则作不出来,所以我们常说要苦练题咏,总之,我的诗与藤村等的抒情诗多有隔膜乃是事实。

注:其实这段话如果换到中国的语境,就是古体诗和当代诗之争了,跟我的看法也一样,当代诗讲究直接表达胸中燃烧的感情,古体诗讲究文体、意境。

4、芥川先提起“没有‘情节’的小说”这一问题,认为“情节”与“艺术价值”无关。对此,谷崎润一郎则认为:“情节的引人入胜,换句话说即事件的组合方式,结构的精彩诱人,以及建筑上的美学,这不能说没有艺术价值。”

5、对于芥川来说,“情节”究竟意味着什么呢?没有像样情节的小说当然不是仅仅描写身边杂事的小说。这是在所有小说中最接近诗,且比起被称为散文诗的诗来更接近于小说的。如果反复强调的话,我认为这个没有“情节”的小说是最高妙的。若从“纯粹”,即不带通俗趣味这一点上来看,此乃最纯粹的小说。

注:小说需不需要情节?我非常赞同芥川的观点,没有情节的小说最接近诗,比如汪曾祺的一些小说,还有沈从文的也有。

我读鲁迅的文集时,知道他喜欢读国外的评论家写的文学批评,就想找些来都,没有想到柄谷行人君即是一位文学批评家,刚开始还以为他是位哲学家,真是喜出望外,获益匪浅。他的这本书,不仅仅讨论了日本现代文学的起源,也是对现代文学的批评,正如他的书的开头所写“我写作此书是在1970年代后期,后来才注意到那个时候日本的‘现代文学’正在走向末路,换句话说赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。如今,已经没有必要刻意批判这个‘现代文学’了,因为人们几乎不再对文学抱以特别的关切。这种情况并非日本所特有,我想中国也是一样吧:文学似乎已经失去了昔日那种特权地位。不过,我们也不必为此而担忧,我觉得正是在这样的时刻,文学的存在根据将受到质疑,同时文学也会展示出其固有的力量。”另外,他还提到了村上春树,认为他是日本当代文学的代表,并这样评价他的作品,“于这样的世界中得以繁荣的,只能是石川啄木所说的那种不具有对‘强权固执之抵抗’意志的文学。”我觉得,也是很有启发意义的。

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